Arte da Pré-História
Escultura
A
escultura foi responsável pela elaboração tanto de objetos religiosos quanto de
utensílios domésticos, nos quais encontramos a temática predominante em toda a
arte do período. Animais e figuras humanas, principalmente figuras femininas,
conhecidas como Vênus, caracterizadas pelos grandes seios e ancas largas, são
associadas ao culto da fertilidade;
Entre
as mais famosas estão a Vênus de Lespugne, encontrada na França, e a Vênus de
Willendorf, encontrada na Áustria. Elas foram criadas principalmente em
pedras calcárias, utilizando-se ferramentas de pedra pontiaguda.
Durante
o período neolítico europeu (5.000 a.C. – 3.000 d.C.) os grupos humanos já
dominavam o fogo e passaram a produzir peças de cerâmica, normalmente vasos, decorados
com motivos geométricos em sua superfície. Somente na idade do bronze a
produção da cerâmica alcançou grande desenvolvimento, em virtude da sua
utilização na armazenagem de água e alimentos.
Achados arqueológicos
Apesar
de convencionar-se a consolidação da religião no período Neolítica, a
arqueologia registra que no Paleolitica houve uma religião primitiva baseada no
culto a uma deusa mãe,ao feminino e a associação desta ao poder de dar a
vida.Foram descobertas, no abrigo de rocha em Les Eyzies, conchas cauris,
descritas como "o portal por onde uma criança vem ao mundo" e
cobertas por um pigmento de cor ocre vermelho, que simbolizava o sangue, e que
estavam intimamente ligados ao ritual de adoração às estatuetas femininas;
escavações apresentaram que estas estatuetas, as chamadas vênus eram
encontradas muitas vezes numa posição central, em oposição aos símbolos
masculinos localizados em posições periféricas ou ladeando as estatueta
feminino.
A arte da
Pré-História brasileira
Uma
arte utilitária
A Primeira questão que se coloca em relação à arte indígena é defini-la ou caracterizá‑la entre as muitas atividades realizadas pelos índios.
Quando
dizemos que um objeto indígena tem qualidades artísticas, podemos estar lidando
com conceitos que são próprios da nossa civilização, mas estranhos ao índio.
Para ele, o objeto precisa ser mais perfeito na sua execução do que sua
utilidade exigiria. Nessa perfeição para além da finalidade é que se encontra a
noção indígena de beleza. Desse modo, um arco cerimonial emplumado, dos Bororo,
ou um escudo cerimonial, dos Desana podem ser considerados criações artísticas
porque são objetos cuja beleza resulta de sua perfeita realização.
Outro
aspecto importante a ressaltar: a arte indígena é mais representativa das
tradições da comunidade em que está inserida do que da personalidade do
indivíduo que a faz. É por isso que os estilos da pintura corporal, do trançado
e da cerâmica variam significativamente de uma tribo para outra.
O período
pré-cabralino: a fase Marajoara e a cultura Santarém
A
Ilha de Marajó foi habitada por vários povos desde, provavelmente, 1100 a.C. De
acordo com os progressos obtidos, esses povos foram divididos em cinco fases
arqueológicas. A fase Marajoara é a quarta na seqüência da ocupação da ilha,
mas é sem dúvida a que apresenta as criações mais interessantes.
A fase Marajoara
A
produção mais característica desses povos foi a cerâmica, cuja modelagem era
tipicamente antropomorfa. Ela pode ser dividida entre vasos de uso doméstico e
vasos cerimoniais e funerários. Os primeiros são mais simples e geralmente não
apresentam a superfície decorada. Já os vasos cerimoniais possuem uma decoração
elaborada, resultante da pintura bicromática ou policromática de desenhos
feitos com incisões na cerâmica e de desenhos em relevo.
Dentre
os outros objetos da cerâmica marajoara, tais como bancos, colheres, apitos e
adornos para orelhas e lábios, as estatuetas representando seres humanos
despertam um interesse especial, porque levantam a questão da sua finalidade.
Ou seja, os estudiosos discutem ainda se eram objetos de adorno ou se tinham
alguma função cerimonial. Essas estatuetas, que podem ser decoradas ou não,
reproduzem as formas humanas de maneira estilizada, pois não há preocupação com
uma imitação fiel da realidade.
A fase Marajoara conheceu um lento mas constante declínio
e, em torno de 1350, desapareceu, talvez expulsa ou absorvida por outros povos
que chegaram à Ilha de Marajó.
Cultura
Santarém
Não existem estudos dividindo em fases culturais os povos
que ao longo do tempo habitaram a região próxima à junção do Rio Tapajós com o
Amazonas, como foi feito em relação aos povos que ocuparam a Ilha de Marajó.
Todos os vestígios culturais encontrados ali foram considerados como realização
de um complexo cultural denominado "cultura Santarém".
A cerâmica santarena apresenta uma decoração bastante
complexa, pois além da pintura e dos desenhos, as peças apresentam ornamentos
em relevo com figuras de seres humanos ou animais.
Um dos recursos ornamentais da cerâmica santarena que mais
chama a atenção é a presença de cariátides, isto é, figuras humanas que apóiam
a parte superior de um vaso.
Além de vasos, a cultura Santarém produziu ainda cachimbos,
cuja decoração por vezes já sugere a influência dos primeiros colonizadores
europeus, e estatuetas de formas variadas. Diferentemente das estatuetas
marajoaras, as da cultura Santarém apresentam maior realismo, pois reproduzem
mais fielmente os seres humanos ou animais que representam.
A cerâmica santarena refinadamente decorada com elementos
em relevo perdurou até a chegada dos colonizadores portugueses. Mas, por volta
do século XVII, os povos que a realizavam foram perdendo suas peculiaridades
culturais e sua produção acabou por desaparecer.
As culturas
indígenas
Apesar de terem existido muitas e diferentes tribos, é
possível identificar ainda hoje duas modalidades gerais de culturas indígenas:
a dos silvícolas, que vivem nas áreas florestais, e a dos campineiros, que
vivem nos cerrados e nas savanas.
Os silvícolas têm uma agricultura desenvolvida e
diversificada que, associada às atividades de caça e pesca, proporciona‑lhes
uma moradia fixa. Suas atividades de produção de objetos para uso da tribo
também são diversificadas e entre elas estão a cerâmica, a tecelagem e o
trançado de cestos e balaios.
Já os campineiros têm uma cultura menos complexa e uma
agricultura menos variada que a dos silvícolas. Seus artefatos tribais são
menos diversificados, mas as esteiras e os cestos que produzem estão entre os
mais cuidadosamente trançados pelos indígenas.
É preciso não esquecer que tanto um grupo quanto outro
conta com uma ampla variedade de elementos naturais para realizar seus objetos:
madeiras, caroços, fibras, palmas, palhas, cipós, sementes, cocos, resinas,
couros, ossos, dentes, conchas, garras e belíssimas plumas das mais diversas
aves.
Evidentemente, com um material tão variado, as
possibilidades de criação são muito amplas, como por exemplo, os barcos e os
remos dos Karajá, os objetos trançados dos Baniwa , as estacas de cavar e as
pás de virar beiju dos índios xinguanos.
A tendência indígena de fazer objetos bonitos para usar na
vida tribal pode ser apreciada principalmente na cerâmica, no trançado e na
tecelagem. Mas ao lado dessa produção de artefatos úteis, há dois aspectos da
arte índia que despertam um interesse especial. Trata‑se da arte plumária e da
pintura corporal, que veremos mais adiante.
A arfe do trançado e da tecelagem
A partir de uma matéria‑prima abundante, como folhas,
palmas, cipós, talas e fibras, os índios produzem uma grande variedade de pe,
cestos, abanos e redes .Da arte de trançar e tecer, Darcy Ribeiro destaca
especialmente algumas realizações indígenas como as vestimentas e as máscaras
de entrecasca, feitas pelos Tukuna e primorosamente pintadas; as admiráveis
redes ou maqueiras de fibra de tucum do Rio Negro; as belíssimas vestes de
algodão dos Paresi que também, lamentavelmente, só se podem ver nos museus
Cerâmica
As peças de cerâmica que se conservaram testemunham muitos
costumes dos diferentes povos índios e uma linguagem artística que ainda nos
impressiona. São assim, por exemplo, as urnas funerárias lavradas e pintadas de
Marajó, a cerâmica decorada com desenhos impressos por incisão dos Kadiwéu, as
panelas zoomórficas dos Waurá e as bonecas de cerâmica dos Karajá.
Plumária
Esta é uma arte muito especial porque não está associada a
nenhum fim utilitário, mas apenas à pura busca da beleza.
Existem dois grandes estilos na criação das peças de plumas
dos índios brasileiros. As tribos dos cerrados fazem trabalhos majestosos e
grandes, como os diademas dos índios Bororo ou os adornos de corpo, dos Kayapó.
As tribos silvícolas como a dos Munduruku e dos Kaapor
fazem peças mais delicadas, sobre faixas de tecidos de algodão. Aqui, a maior
preocupação é com o colorido e a combinação dos matizes. As penas geralmente
são sobrepostas em camadas, como nas asas dos pássaros.Esse trabalho exige uma
cuidadosa execução.
Máscaras
Para os índios, as máscaras têm um caráter duplo: ao mesmo
tempo que são um artefato produzido por um homem comum, são a figura viva do
ser sobrenatural que representam Elas são feitas com troncos de árvores,
cabaças e palhas de buriti e são usadas geralmente em danças cerimoniais, como,
por exemplo, na dança do Aruanã, entre os Karajá, quando representam heróis que
mantêm a ordem do mundo.
A
pintura corporal
As cores mais usadas pelos índios para pintar seus corpos
são o vermelho muito vivo do urucum, o negro esverdeado da tintura do suco do
jenipapo e o branco da tabatinga. A escolha dessas cores é importante, porque o
gosto pela pintura corporal está associado ao esforço de transmitir ao corpo a
alegria contida nas cores vivas e intensas.
São os Kadiwéu que apresentam uma pintura corporal mais
elaborada Os primeiros registros dessa pintura datam de 1560, pois ela
impressionou fortemente o colonizados e os viajantes europeus. Mais tarde foi
analisada também por vários estudiosos, entre os quais Lévi‑Strauss,
antropólogo francês que esteve entre os índios brasileiros em 1935.
De acordo com Lévi‑Strauss, "as pinturas do rosto
conferem, de início, ao indivíduo, sua dignidade de ser humano; elas operam a
passagem da natureza à cultura, do animal estúpido ao homem civilizado. Em
seguida, diferentes quanto ao estilo e à composição segundo as castas, elas
exprimem, numa sociedade complexa, a hierarquia dos status.
Elas possuem assim uma função sociológica."
Os desenhos dos Kadiwéu são geométricos, complexos e
revelam um equilíbrio e uma beleza que impressionam o observador. Além do
corpo, que é o suporte próprio da pintura Kadiwéu, os seus desenhos aparecem
também em couros, esteiras e abanos, o que faz com que seus objetos domésticos
sejam inconfundíveis.
A
Arte Gótica
Na história da arte, o gótico apresenta-se como um fenômeno
singularíssimo, profundamente revolucionário e cuja duração foi relativamente
medíocre, porquanto, tendo principiado na França, onde é particularmente
precoce, em meados do século xii, finda praticamente no começo do século xv.
Neste intervalo, evoluiu na sua essência segundo princípios
bastante lógicos e abstratos para que se possa traçar uma espécie de curva
desta evolução, para que Viollet-le-Duc tenha podido compor uma catedral
gótica, cujo único defeito está em nunca ter existido, mas que haveria sido
mais completa, mais perfeita do que os monumentos construídos, quando, sem
dúvida, nós não poderíamos de forma alguma imaginar desse modo nem o templo
antigo ideal, nem a igreja românica ideal.
Não
queremos aqui falar, bem entendido, senão de arquitetura, e demais, nesse
tempo, o primado desta arte não poderia ser verdadeiramente contestado.
Estilo Gótico
Mas,
despojado o cruzamento de ogivas da sua supremacia, quais são, pois os
caracteres que distinguem um dos estilos mais poderosamente originais que o
mundo jamais viu?
O
que nele impressiona antes de tudo é um sistema de proporções quase oposto aos
das arquiteturas mais antigas (e também mais novas), pelo exagero da dimensão
vertical. Isto não é, sem dúvida, absolutamente inédito, pois já se encontrava
tal exagero em certas escolas românicas como a normanda, mas aqui ele
evidencia-se e generaliza-se cada vez mais.
Outra
novidade ligada, aliás, à primeira: a utilização extremamente audaciosa das
ilusões de óptica para acentuar o arroubo vertical: o arco quebrado, com a sua
quebra aguda na chave da abóbada, encontra-se por toda a parte; os elementos
horizontais, como os capitéis, reduzem-se ou até por vezes desaparecem; os
pilares decompõe-se em colunelos verticais de fragilidade aparente que se
prolongam sobre a parede, se ramificam, formando as nervuras das abóbadas, e,
no conjunto assim obtido, o cruzamento de ogivas toma todo o seu significado,
de maneira tal que constitui a aparência, mas sem dúvida a aparência somente,
dum esqueleto em que se não sabe onde começa a função de apoio e onde ela
termina.
Os
progressos da construção permitiram aliviar as paredes, pois os esforços
verticais são absorvidos pelos pilares e os esforços oblíquos neutralizados
pelos arcos botantes. Desde então, ousa-se aproveitar plenamente possibilidades
que tinham surgido quando foram adotadas as abóbadas de aresta, que, em fim de
contas, são grandes penetrações fictícias num berço longitudinal.
Rasgam-se
pois nas paredes imensas janelas altas, que descem cada vez mais e que,
primeiro limitadas à galeria do trifório, a qual encima os arcos da nave,
passam por trás das colunas desta galeria, quando a não suprimem por completo.
Cometer-se-ia, no entanto, um erro imaginando que este progresso se efetuou
apenas em proveito da iluminação do edifício.
Tal
noção de iluminação, como nós a entendemos hoje, era talvez até destituída de
sentido numa época em que as pessoas não tinham nada que ler na igreja.
Mais
precisamente, procurou-se substituir a parede de pedra por uma parede de luz
colorida, menos sólida, fantástica, admirável por si própria, mas bastante
prejudicial por vezes à arquitetura, cujas linhas torna confusas. Quanto aos
serviços práticos assim prestados, eles parecem bastante problemáticos.
Arquitetura
singularíssima, que inegavelmente sofreu de gigantismo: «doida catedral»,
escrevia Verlaine. Destes edifícios extraordinários, quase nenhum chegou até
nós acabado, tanto as empresas ultrapassavam as forças humanas: Laon possui
apenas uma pequena parte das suas torres; em Chartres faltam várias; Paris e
Reims são desprovidas de flechas, Estrasburgo tem somente uma, Colônia,
começada pelas duas extremidades, não viu estas unirem-se, senão no século xix.
O coro de Beauvais domina a cidade como monstro mutilado.
Demais,
quando se fala da arquitetura gótica, pensa-se sobretudo nessas prodigiosas
catedrais, perante as quais a nossa admiração atinge o assombro. E, se certos
pequenos monumentos, como as Santas Capelas, lavradas como relicários de que parece
uma ampliação, merecem ser apontadas como modelos, raras vezes acontece que as
igrejas modestas satisfaçam tanto como as igrejas românicas pela sua justeza.
Se
a planta não oferece, relativamente à época anterior, grandes novidades, o
interior das catedais góticas, tanto pela elevação como pela concepção
espacial, é de majestade soberana.
A
imensidade da nave de Chartres, onde, muitas vezes, se amontoam trevas, o
nítido desenho dos seus pilares e das suas nervuras, o justo emprego, no
trifório, duma horizontalidade que não corta de forma alguma a ascensão dos
olhares, ou ainda a variedade das perspectivas das capelas radiantes no coro de
Le Mans, constituem perfeições absolutamente características da arte gótica —
espécie de cânticos plenos e certos.
Quanto
à elevação exterior e em particular à das àbsides, é verdade que o emaranhado
de arcos botantes ede pináculos cria uma arquitectura de sonho que, a despeito
da utilidade destes órgãos, dá ao espectador a impressão de uma espécie de
desafio às leis da gravidade e às qualidades da pedra, estrutura irreal que é
preciso ter contemplado já duma das pontes de leste de Paris ou nos dias de
iluminação da Catedral de Nossa Senhora, em seus reflexos nas águas do Sena.
Diga-se
ainda que, mesmo no período gótico, este teorema fantástico nem sempre foi do
gosto de todos, porque em numerosos países preferiu-se renunciar aos arcos
botantes ou, pelo menos, dissimulá-los, embora utilizando os seus serviços.
A
arte gótica não foi tão constantemente feliz na disposição das suas fachadas
como na das suas naves. Convém combater energicamente o prejuízo segundo o qual
a sua beleza estaria logicamente ligada ao fato de elas acusarem a estrutura
interna do edifício.
Sem
falar sequer das fachadas tardias como a de Estrasburgo ou das fachadas
inglesas, que são muito frequentemente justapostas ao todo sem nenhuma ligação
com o que se encontra por trás delas, não deveria esquecer-se jamais que, em
Nossa Senhora de Paris, catedral-mãe da Ilha de França, se dissimulam cinco
naves sob uma divisão tripartida da fachada.
Em
que se traduzem as alturas recíprocas da nave central e das naves laterais,
quando nos encontramos perante o monumento? Pela sua disposição, a fachada
utiliza alguns elementos a bem dizer constantes: na base, os vãos mais ou menos
cavados e por consequência mais ou menos coloridos dos portais; por cima, uma
janela central ou, mais frequentemente — trata-se aqui duma das mais belas
criações góticas — uma rosácea; por cima ainda, depois de alguma galeria, as
torres, que, só ao libertar-se da fachada, tomam plena individualidade.
Em
Nossa Senhora de Paris, as divisões horizontais, espécie de andares que não
correspondem interiormente a quase nada, são sublinhadas com certa rigidez, que
dá a esta fachada uma reputação de «classicismo» e que não deixa de revestir
alguma frieza.
Em
Reims, a ascensão é muito mais pronunciada, porque as horizontais são cortadas
por uma espécie de frontões agudos e descobertos que se erguem acima dos
portais. O emprego duma renda de pedra desligada da parede levará aos exageros
de Estrasburgo, onde se julgaria que existe uma grade a certa distância à
frente da parede.
Decoração
Plástica
Pela
sua decoração plástica, os edifícios góticos acusam uma oposição mais
caracterizada do que nunca aos edificios românicos.
Na
sua forma elementar, esta decoração plástica deve ter-se originado na
molduragem, que, primeiro bastante gorda, se adelgaça cada vez mais, à medida
que a perfeição do trabalho se acentua. Este adelgaçamento resulta em
particular de secções em que duas curvas côncavas cingem um ressalto agudo. Até
numa igreja bastante antiga, como Santo Urbano de Troyes, os perfis parecem
metálicos e franzinos, em vez de conservarem o carácter gordo e robusto da
pedra.
Num
grau superior, fica-se surpreendido com o desaparecimento quase total do ornato
geométrico, que era tão brilhante e tão variado anteriormente. Em contrapartida,
o mundo vegetal continua a ser tão explorado como até então, mas a estilização
das flores e das folhagens cessa quase por completo: umas e outras são
empregadas estritamente «ao natural».
Eis
um fenómeno que encontra poucas analogias na história dos estilos até ao que se
produziu em 1900 sob o nome de: «modern style» ou «arte nova».
Mais
vezes do que seria para desejar, estas folhagens apresentam um desenho
mesquinho e seco e o denteado que se desprende da superfície geral tem aspecto
bastante monótono.
Quanto
à luxuriante fauna românica, aos monstros vindos do Oriente, perderam aqui
muito da sua fantasia e tornaram-se, aliás, bastante raros. Certa imaginação
refugiou-se em elementos secundários, como as gárgulas, cuja veia satírica é
afinal bastante grosseira e de valor decorativo medíocre.
Em
contrapartida, nada ultrapassa em beleza, em variedade e, sobretudo, em
humanidade as figuras esculpidas das igrejas góticas. Não parece muito certo,
como se tem escrito com demasiada frequência, fazer da sua submissão à arquitetura
o seu mérito essencial. O casamento arquitetura - escultura não é talvez, nesta
época, dos mais felizes que se possam conceber.
Se
considerarem os direitos da arquitetura propriamente dita, chegar-se-á à
conclusão de que a escultura se torna muito absorvente. Puseram-na por toda a
parte e, francamente, um pouco em demasia. A presença de estátuas muito
trabalhadas nas voltas de abóbada que, por sua insuficiente inflexão, não
parecem fadadas para as alojar, não se justifica de modo nenhum; foi preciso
dar às consolas que sustentam estas figuras inclinações que variam com a curva
do arco que forma o portal.
Se
considerar, por outro lado, o baixo-relevo gótico, notar–se-á que ele, tanto
pela técnica como pela composição, se liga infinitamente menos à parede do que
o baixo-relevo românico. A escultura gótica do baixo-relevo volta de certo modo
à concepção romana duma estatuária cortada pelo plano do fundo.
Não
se tornam a encontrar as deformações saborosas e arbitrárias usadas na época
precedente para submeter os seres vivos à forma de moldura que os rodeava. O
homem-ornato desapareceu, mas a maleabilidade com que a arte grega tinha
adaptado, sem deformação e sem constrangimento aparente, as personagens ao
traçado dum frontão, por exemplo, essa não ressuscitou.
Se
é certo que a escultura românica deve caracterizar-se pela sua aderência à
moldura, torna-se lícito perguntar se, a propósito da escultura gótica, se não
deveria falar de indiferença pela moldura.
Também
essa moldura nem sempre é muito atraente e as divisões horizontais e verticais
traçadas através dos tímpanos têm alguma coisa de muito rígido, de muito seco.
As
obras de estatuária tendem ainda mais a emancipar-se e as próprias personagens
das estátuas-colunas começam a travar entre si verdadeiros diálogos: diálogo de
Isabel e da Virgem da «Visitação» em Reims, diálogo da Virgem louca e do
tentador em Estrasburgo.
No entanto, este movimento permanece temperado e uma certa rigidez, um certo desenho «circunscrito» da estátua deram talvez origem à lenda duma estatuária gótica intimamente dependente da arquitetura.
Mas
o gosto da natureza e uma observação vivíssima, em que se manifesta a sede
apaixonada de descobrir, unem-se a um sentido plástico que leva o escultor a
não pormenorizar a forma nem demais nem de menos, a deixar-lhe a sua grandeza e
a sua expressão, para fazer do século xiii francês uma das idades de ouro da
escultura universal, que não foi talvez ultrapassada senão pela Grécia.
Perfeição,
aliás fugitiva, que é a das oficinas das grandes catedrais — Chartres, Paris,
Reims, Amiens e Bourges — mas que, desde o século xiv, começa a perder-se. O
movimento tão nobre, ainda tão contido, da Virgem da porta norte de Nossa
Senhora de Paris é então substituído por um requebro característico que rompe a
harmonia da linha, por uma garridice arquitetónica.
A
justeza e distinção são tais, que a gente está por certo no direito, em muitos
casos, de pronunciar a palavra «aticismo». Isto não implica nenhuma imitação.
Evidentemente
as influências antigas nada têm de impossível: registaram-se dois ou três casos
a bem dizer irrecusáveis, como o da «Visitação» de Reims, mas são demasiado
raros para que se possa ver em tais concordâncias outra coisa mais do que um
encontro fortuito. Plasticamente, falta aos homens do século xiii essa soberana
fonte de inspiração da escultura antiga: o nu.
Eles
olharam-no não sem curiosidade, como se vê, por exemplo, no «Juízo Final» de
Bourges, mas timidamente e como às escondidas. Não causará pois surpresa que as
roupagens tomem para eles expressão diferente da que tinha para os antigos:
dir-se-ia que estes partem do corpo para o vestuário, enquanto os escultores do
gótico partem do vestuário para o corpo.
O
esquematismo gráfico da época românica é posto de banda, mas a disposição das
dobras mostra-se larga e pesada, salvo justamente em certos grupos em que se
adivinha a influência do antigo e em que reaparecem os finos e moles tecidos
que aderem à forma.
Um
dos encantos desta escultura francesa do século xiii é a espontaneidade, o amor
por tudo o que se move, a frescura aldeã que acha ensejo de se manifestar no
tema usual dos Trabalhos dos Meses, mas que conserva sempre a dignidade e a
elegância.
Esta
arte permanece sem dúvida estreitamente submetida a um desenho arquitetônico e
os programas que lhe são impostos filiam-se numa teologia muito firme, muito
alta e por vezes muito subtil.
De
há uns cinquenta anos para cá, as suas peças constitutivas foram desmontadas
meticulosamente: aproximações engenhosas entre a lei antiga e a nova, símbolos
por vezes muito rebuscados pequenas cenas em extremo ingênuas que representam a
vida di Cristo e mais ainda a da Virgem e a dos santos e seus milagres.
Explicaram-se
figurações enigmáticas, apontaram-se fontes literárias. Mostrou-se também
igualmente como o programa iconográfico se desenvolve de maneira relativamente
uniforme nas diversas partes do edifício sagrado.
Exagerou-se
sem dúvida um pouco, tanto no que respeita aos fiéis como no que respeita aos
artistas, a importância destes fatores, afinal meramente externos. E provável
que os fiéis, na sua grande maioria, pouco ou nada percebessem de muitas
subtilezas imaginadas pelos clérigos e que os artistas se limitassem a executar
assuntos que lhes eram impostos. Há sem dúvida bastante ingenuidade em
imaginar, como fazem os nossos entusiastas pela Idade Média, todo um povo de
teólogos instruídos e arrebatados por um transporte místico.
Há
também certa ingenuidade em admitir que todos estes artistas se esqueciam de si
próprios na tarefa comum, a tal ponto que se confundiam num anonimato não
apenas de facto, mas também de direito e de intenção.
A
Senhora Lefrançois-Pillion, que muito se distinguiu, pela sua penetração, como
historiadora da escultura medieval, notou com grande justeza que a escultura
das catedrais é talvez menos anónima que a de Versalhes; mas, quanto a
Versalhes, temos numerosos documentos — encomendas ou contas — ao passo que,
relativamente às catedrais, tudo nos falta.
Não
temos senão os nossos olhos, que infelizmente só são capazes de discernir
certas personalidades particularmente vincadas. O resto confunde-se para nós
numa uniformidade favorecida, deve confessar-se, por uma formação comum muito
forte do artesanato.
Nada
mais distinguimos do que «oficinas», para a diferenciação das quais o
afastamento geográfico nos dá facilidades consideráveis. No interior de cada
uma destas oficinas, achamo-nos perante uma produção de altíssima categoria,
notavelmente constante, mas em que, a despeito dum preconceito muito espalhado,
as obras secundárias estão longe de ser raras.
Como
uma das singularidades da escultura gótica, notar-se-á que ela não constitui de
forma alguma um fenómeno geral. E essencialmente francesa e alemã. A
Inglaterra, sendo embora um dos países de eleição da arquitetura gótica,
mostra-se muito pobre em escultura. Na Espanha, ela dá a impressão de coisa
importada. Na Itália, com a imitação da Antiguidade, toma em breve caminhos
diferentes.
Aqueles
que sonham encontrar para cada época expressão homogênea em todas as artes
sofrem aqui uma grave decepção: não há no tempo das catedrais, pintura que
corresponda em qualidade à arquitetura e à escultura.
De
fato, estes edifícios, com as suas superfícies murais reduzidas e muito
subdivididas pela molduragem, com o fulgor dos vitrais, que matam ou falseiam
as cores que lhes não pertençam, não se prestam à grande decoração pictural. No
entanto, a pintura de painéis é também escassa e, em fim de contas, é a
iluminura que faz as vezes dela.
Frequentemente
encantadora, plena de frescura, ela prejudica-se no entanto por uma mesquinhez
de expressão e por um acanhamento de facturas que surpreendem. Num manuscrito
ilustre como o Livro de Salmos de S. Luís, torna-se verdadeiramente impossível
reconhecer o espírito de majestade que presidiu à construção das catedrais.
Vitrais
Como
se disse muitas vezes, a verdadeira pintura da idade gótica são os vitrais. Mas
uma pintura de carácter especial, ao mesmo tempo mais fácil e mais difícil do
que a outra. Mais fácil, porque o artista dispõe de pigmentos de riqueza
inaudita, de que mal suspeitam os pintores amarrados à espessura terrosa das
suas cores: o vidreiro pinta com luz colorida.
Mas
a gama de que dispõe é pouco abundante, as formas dos pedaços de vidro que
emprega são de certo modo determinadas de antemão e permitem menos
maleabilidade do que os pequenos cubos de mosaico; por isso, o artista vê-se
forçado a encerrá-los numa espessa rede que lhe impõe um desenho bastante
arbitrário.
Sofre
por vezes as desvantagens daqueles que usam de técnicas demasiado ricas.
Também, que lhe pedem afinal? Que dê aos humildes um ensinamento, asseguram os
arqueólogos. Estarão eles bem certos do que afirmam? O século XIII, em
particular, multiplicou os vitrais de assuntos secundários. Dever-se-á pensar
que os homens de então os liam mais facilmente do que nós o fazemos hoje?
Apesar de vários textos — mas são textos de teólogos.
O
domínio das artes menores, se a ourivesaria, que imita demasiado frequentemente
a mesquinhez e as complicações da arquitetura, nem sempre conserva o aspecto
robusto da época românica, em compensação tudo o que respeita à escultura se
mostra florescente.
Raras
vezes os marfins foram de maior perfeição de trabalho e de estilo e, embora por
causa das suas dimensões, certa mesquinhez de efeitos não seja sempre evitada,
maravilhamo-nos com a alta e sorridente distinção que conseguem atingir.
Os
esmaltes não cessam de se fazer em Limoges — que goza duma espécie de monopólio
— com uma riqueza e um cuidado que se não desmentem. O virtuosismo técnico vai
sempre em aumento, mas não ao ponto de ser rebuscada à custa do estilo. Uma
placa das dimensões da vulgarmente chamada de Godofredo Plantage-neta (fim do
século xir, Museu de Le Mans) apresenta florinhas delicadas e profusas que são
um deslumbramento.
As Grandes Obras
No
sentido estrito em que nós a definimos, a arte gótica é um fenómeno francês e
que nem se manifesta sequer em toda a França. Difundiu-se mais tarde, atingiu
em certos países uma grande aura, mas nunca teve noutras regiões o mesmo
desenvolvimento e a mesma plenitude de carácter que alcançou entre nós.
Em
nenhuma parte, com efeito, se viu um florescimento de catedrais semelhante ao
que se produziu em volta de Paris, numa área que vai a oeste até Le Mans, ao
sul até Bruges, a leste até Reims, ao norte até Amiens e Laon. E, na fronte de
Nossa Senhora de Paris, como uma coroa mariana, porque quase todas estas
catedrais são dedicadas à Virgem, cujo culto se desenvolveu com um vigor que
constitui uma das características desta época.
O
primeiro grupo destas catedrais nasceu por volta de 1150: São Denis (em
verdade, muito transformada mais tarde), Noyon, Laon, Sens, Senlis e, a mais
popular, Nossa Senhora de Paris. Algumas de entre elas, sobretudo Noyon e Laon,
ligam-se ainda por muitos pontos à arte anterior de tal modo que se deu muitas
vezes a este estilo o nome de estilo de transição, que lhe assenta bastante
bem, embora se devam fazer expressas reservas sobre o termo propriamente dito.
Interiormente, o seu movimento vertical é muitas vezes cortado por tribunas
(Laon, Nossa Senhora de Paris, Noyon); pilares redondos com capitéis
avantajados separam a nave central das naves laterais (Nossa Senhora de Paris).
Encontram-se,
aliás, algumas singularidades, como o arredondamento das extremidades do
transepto (Soissons), que era já popular na época precedente na Alemanha e que
se não implantou em França, apesar da sua beleza. Enquanto a maior parte das
catedrais adopta a planta, já plenamente elaborada na época românica, da ábside
com deambulatório provido de capelas radiantes, Laon distingue-se por uma
concepção mais severa, de grande singeleza.
Em
compensação, esta catedral, cuja influência foi considerável em todos os países
germânicos, devia ter impressionado os olhos pelas suas numerosas torres,
muitas das quais não se alçaram acima do conjunto do monumento. Infelizmente, a
estatuária, ou pelo menos aquela que era contemporânea do grosso dos edifícios,
não foi poupada pelo tempo — e, se Paris ocupa neste particular um lugar
privilegiado, é pelos seus portais do transepto e pelos seus encantadores
baixos–relevos, que datam da segunda parte do século XIII.
A
segunda série das catedrais, que se contam entre as mais marcadamente clássicas
adentro do gótico, compreende as que surgiram cerca de 1200: Chartres, Reims,
Ruão, Amiens, Bourges.
Cada
uma delas tem o seu carácter próprio, que lhes dá foros de obras-primas totais.
Embora nestas altitudes as comparações rocem pelo sacrilégio, haverá poucas
pessoas que, por movimento de simpatia irresistível, não dêem de boa vontade a
palma a Chartres.
Além
da nave, a mais empolgante do Mundo, ela apresenta as duas agulhas da fachada,
um conjunto incomparável de vitrais e um verdadeiro museu que mostra o
desenvolvimento da escultura gótica, pois, na fachada oeste, o pórtico real,
decorado por alturas de 1150, foi incorporado no monumento atual, embora, nas
extremidades do transepto, cada uma das quais possui um alpendre bastante
profundo e um pórtico, as figuras sejam, na sua quase totalidade, três quartos
de século posteriores.
Ao
passo que, no pórtico real, as estátuas-colunas, de rigidez ainda românica,
concentram a sua vida e a sua individualidade nos rostos, vê-se, nas fachadas
laterais, os corpos evoluírem duma rigidez ainda esquemática para uma
desenvoltura de movimentos e para um processo de observação imediata que
todavia não descamba nunca na anedota.
Amiens
passa por ser a mais regular das nossas catedrais, aquela que consegue o justo
equilibrio entre a robustez e o excesso de elegância. O seu programa
iconográfico é de todos o mais perfeito. A mesma perfeição, um quase nada fria,
da sua estatuária. Deve dizer-se que os artistas das suas fachadas laterais são
um pouco posteriores aos da fachada ocidental.
O
belo Deus de Amiens é muitas vezes posto em paralelo com as figuras antigas;
outras estátuas com maior poder de emoção merecê-lo-iam talvez mais e
exprimiriam por certo, com outra profundeza o ideal da época. Nas fachadas
laterais, denunciam-se influências de Reims.
E
que, de todas estas oficinas de escultura gótica, a de Reims, que trabalhou em
suma de 1245 até ao fim do século, foi a mais individualizada, aquela que mais
profundamente imprimiu na arte do tempo a sua maneira particular, aquela cuja
irradiação chegou mais longe, na Europa. Isto não quer de maneira alguma dizer
que a sua inspiração não seja complexa.
Em
certas estátuas, apontamos já influências antigas de que se não encontra talvez
exemplo tão vincado. Outras são ilustres pela rebusca da expressão dos rostos
sorridentes. O sorriso de Reims foi tão celebrado como o do arcaísmo grego.
E
talvez ele que sobre tudo explica a sedução essencial desta oficina e que mais
impressionou os contemporâneos, porque vamos encontrá-lo muito longe dali, nos
países germânicos.
A
predileção revelada é tal que se tornou lícito perguntar, não sem feros semelhança,
se a Alemanha, não contente de sofrer a ação de Reims, não teria contribuído
para elaborar esta arte, através de algum mestre escultor germânico que
houvesse feito parte desta oficina.
Bourges,
enfim construída sob a influência indiscutível de Paris, mas mais luminosa,
oferece ao visitante a majestade das suas cinco naves sem transepto, às quais
correspondem cinco portais, cuja escultura foi infelizmente em grande parte refeita.
No entanto, o Juízo Final, executado cerca de 1260, é de qualidade superior e
revela uma sensibilidade bastante nova no tratamento do nu.
Um
terceiro grupo, enfim, surge em meados do século XIII e o termo de «estilo
radiante» aplicou-se por vezes mais especialmente às igrejas de então. Na
região já definida, os edifícios são em geral de menores dimensões e
constroem-se poucas catedrais (salvo a de Beauvais, que passou por muitas
vicissitudes).
A
obra mais «demonstrativa», se assim se pode dizer, é a Santa Capela de Paris,
que possui o extraordinário privilégio de ter sido construída de alto a baixo
no espaço de cinco anos, de 1243 a 1248. Verdadeiro relicário ampliado —
destinado a receber a Coroa de Espinhos e um fragmento da verdadeira Cruz — é
mais uma obra de ourivesaria que de arquitetura.
Dir-se-ia
que a função da pedra se reduz aqui a servir de suporte a imensos e magníficos
vitrais que ocupam quase toda a superfície da capela alta. Eis porque o seu
aspecto não encanta verdadeiramente senão no interior. Serviu de modelo a
muitas outras Santas Capelas, das quais a de Saint-Germer é uma das mais
atraentes.
Menos
de vinte anos depois, erguia-se a igreja de Santo Urbano de Troyes, muito
admirada por Viollet-le-Duc e que mais parece a obra de um engenheiro do que de
um arquiteto.
Este
estilo do domínio real francês pode de algum modo considerar-se um gótico
oficial e, em certo sentido, perfeito, que se espalhou, quer de maneira maciça,
quer esporadicamente, em toda a França, com variantes locais, certo é, mas que
mostram em geral sinais de decadência.
E
assim que as belas catedrais normandas, Coutances, Bayeux e sobretudo os dois
grandes edifícios de Ruão, Catedral e Abadia de Saint-Ouen (começada no
princípio do século xiv), não possuem nem a mesma riqueza nem a mesma qualidade
de escultura. Já não sucede o mesmo com a de Auxerre, cuja reconstrução se
começou em 1215 e cujos baixos–relevos, esculpidos no fim do século, mostram
finura e distinção raras, que dir-se-iam muitas vezes inspiradas no antigo.
Este
estilo do Norte tem também a sua projeção em Tolosa (coro começado em 1272), em
Clermont (começado em 1248), em Limoges (começado em 1273), em Narbona
(começado em 1272), em Rodez (começado em 1277), até em Bayona, em
Saint-Maxi-min-du-Var (começado em 1295).
Nesta
expansão da arte gótica não poderia omitir-se o papel desempenhado pelos
Cistercienses. Vimos esse papel começar a tomar vulto na época precedente. Mas,
quando o das outras ordens religiosas decresce, ele não cessa de aumentar:
apelidaram estes monges de «missionários do gótico».
A
sua força resultava em boa parte de transportarem consigo a sua arquitetura: de
aula muitas vezes quadrada, coro desenvolvido, paredes nuas, sem escultura,
átrios a precederem a fachada, ausência de torres, edifícios conventuais
submetidos a regras estreitas, estes mosteiros cister-cienses são semelhantes
uns aos outros, tanto em França, em Pontigny, que, por exceção, não tem aula
plana, ou em Noirlac, como em toda a Europa e até na Síria, onde enxamearam.
Se
a vitória dum estilo generalizado ofuscou, na maior parte do território
francês, as escolas locais, deixando apenas subsistir leves diferenças que são
impossíveis referir num resumo como este, houve no entanto, duas regiões do
nosso país que resistiram ao contágio: o oeste e o sul.
No
oeste, um grande número de igrejas deriva mais ou menos da Catedral de Angers
que, por volta de 1150, se cobriu de cruzamentos de ogivas, mais ou menos
contemporâneos, por consequência, dos primeiramente adoptados no domínio real,
mas muitíssimo diferentes, de alcance maior e que subentendem ogivas mais
arqueadas; houve quem pensasse que estas derivavam mais ou menos das cúpulas
nervadas tão queridas dos Árabes.
Os
arquitetos destas regiões mostram grande predileção por uma só nave. Em Poitiers,
a convexidade das abóbadas existe também, mas as naves laterais têm a mesma
altura da nave central (o que estava já em germe na arquitetura românica da
mesma região) e esta disposição obteve êxito considerável tanto ali como no
estrangeiro.
Torna-se
quase inútil sublinhar que os arcos botantes são então suprimidos. Com surpresa
se nota a pobreza da escultura em regiões em que havia sido outrora tão
brilhante.
Sucede
quase o mesmo no sul. A arquitetura que aí se desenvolve sofre hoje de certo desdém,
apesar dos soberbos edifícios que produziu, quer de tijolos quer de pedra, os
mais belos dos quais são sem dúvida, depois dos Jacobinos de Tolosa, notáveis
pelas suas duas naves iguais, a Catedral de Albi, começada em 1 282, e a
Catedral de Saint-Bertrand-de-Comminges.
Pretendeu-se,
com efeito, que elas se parecem com as catedrais do norte, quando o seu
espírito é por completo diferente. O emprego do cruzamento de ogivas não
determina nelas, de forma alguma, um estilo análogo: vastas naves geralmente sem
naves laterais, verticalidade muito menos acentuada, sobretudo no interior,
porque, do lado externo, a supressão das naves laterais permite alinhar os
contrafortes de alto abaixo, coberturas bastante planas, por um lado porque o
telhado não é de grande inclinação, por outro lado porque ele é muitas vezes
substituído por um terraço com ameias.
Em
geral, o aspecto exterior é mais severo, menos pitoresco, menos articulado do
que nos edifícios clássicos do domínio real e, se a palavra «gótico» designa
não uma época, mas o estilo próprio a estes, não se pode empregá-la para as
catedrais meridionais. E, no interior da de Albi, nas vastas muralhas com
poucas aberturas, desenvolve-se uma abundante deco-ração pintada, executada
aliás por artistas que não são franceses.
Teatro
Teatro,
do grego (théatron), é uma forma de arteem que um ator ou conjunto de atores,
interpreta uma história ou atividades para o público em um determinado lugar.
Com o auxílio de dramaturgo ou de situações improvisadas, de diretrizes
técnicas, o espetáculo tem como objetivo apresentar uma situação e despertar
sentimentos no público. Também denomina-se teatro o local apropriado para esta
forma de arte.
O termo teatro e
seus significados
Segundo a Enciclopédia Britânica:
a
palavra teatro deriva do grego theaomai
(θεάομαι) - olhar com atenção, perceber, contemplar (1990, vol. 28:515).
Theaomai não significa ver no sentido comum, mas sim ter uma experiência
intensa, envolvente, meditativa, inquiridora, a fim de descobrir o significado
mais profundo; uma cuidadosa e deliberada visão que interpreta seu objeto
(Theological Dictionary of the New Testament vol.5:pg.315,706)
O teatro, mais do que ser um local público onde se
vê, é o lugar condensado da vivência, onde as coisas são tomadas em mais de um
sentido. Robson Camargo assim o define (2005:1):
O vocábulo
grego Théatron (θέατρον) estabelece o lugar físico do espectador, "lugar
onde se vai para ver" e onde, simultaneamente, acontece o drama como seu
complemento visto, real e imaginário. Assim, o representado no palco é
imaginado de outras formas pela plateia. Toda reflexão que tenha o drama como
objeto precisa se apoiar num teatro: quem vê, o que se vê, e o imaginado. O
teatro é um fenômeno que existe nos espaços do presente e do imaginário, nos
tempos individuais e coletivos que se formam neste espaço" ("O
Espetáculo do Melodrama")
Jaco Guinsburg por sua vez, descreve a expressão cênica
como formada por uma "tríade básica - atuante, texto e público", sem
a qual o teatro não teria existência (1980:5). Atuantes não são apenas os
atores, podendo ser objetos (como no teatro de bonecos) ou outras formas ou
funções atuantes (animais ou coisas); o texto, por outro lado, não é apenas o
texto escrito ou o falado no palco, pois o teatro não é uma arte literária ou,
como afirma Marco de Marinis (1982), no teatro há um texto espetacular. Greimas em seu estudo da narratologia
usa o termo actad em vez de atuante, para definir este primeiro elemento que
desenvolve a narração (Greimas, A. J. y Courtes, J., 1990). (Actante em:
Semiótica. Diccionario razonado de la teoría del lenguaje. Madrid: Gredos).
Origens da arte
teatral
Existem
várias teorias sobre a origem do teatro. Segundo Oscar G. Brockett, nenhuma
delas pode ser comprovada, pois existem poucas evidencias e mais especulações.
Antropólogos ao final do século XIX e no início do XX, elaboraram a hipótese de
que este teria surgido a partir dos rituais primitivos (History of Theatre.
Allyn e Bacon 1995 pg. 1). Outra hipótese seria o surgimento a partir da
contação de histórias, ou se desenvolvido a partir de danças, jogos, imitações.
Os rituais na história da humanidade começam por volta de 80.000 anos AC.
O
primeiro evento com diálogos registrado foi uma apresentação anual de peças
sagradas no Antigo Egito do mito de Orís e Ísis, por volta de 2500 AC (Staton e
Banham 1996 pg. 241), que conta a história da morte e ressurreição de Osíris e
a coroação de Horus ( Brockett, pg. 9).
A
palavra 'teatro' e o conceito de teatro, como algo independente da religião, só
surgiram na Grécia de Pisístrato (560-510a.C.), tirano ateniense que
estabeleceu uma dinâmica de produção para a tragédia e que possibilitou o
desenvolvimento das especificidades dessa modalidade. As representações mais
conhecidas e a primeira teorização sobre teatro vieram dos antigos gregos,
sendo a primeira obra escrita de que se tem notícia, a Poética de Aristóteles.
Aristóteles
afirma que a tragédia surgiu de improvisações feitas pelos chefes dos ditirambos, um
hino cantado e dançado em honra a Dioniso, o deus grego da fertilidade e do vinho. O ditirambo, como
descreve Brockett, provavelmente consistia de uma história improvisada cantada
pelo líder do coro e um refrão tradicional, cantado pelo coro. Este foi
transformado em uma "composição literária" por Arion (625-585AC), o
primeiro a registrar por escrito ditirambos e dar a eles títulos.
As
formas teatrais orientais foram registradas por volta do ano 1000 AC, com o
drama sânscrito do antigo teatro Indu. O que poderíamos considerar como 'teatro
chinês' também data da mesma época, enquanto as formas teatrais japonesas Kabuki, Nô e Kyogen têm registros apenas no século XVII DC.
Grécia antiga
Gerald
Else, importante helenista norte americano (1908-1982), considera que o teatro
(drama) foi uma criação deliberada e não resultado de um processo evolutivo. Se
os festivais gregos, antes de 534 A.c eram desempenhados por rapsodos, na forma
oral, em 534 A.c Téspis junta
os elementos orais destas festividades com o coro, para criar uma forma
primitiva de drama que seria desenvolvida totalmente somente a partir de Ésquilo, com a adição de um segundo ator
(Brockett, p. 16).
O
primeiro diretor de coro conhecido foi Tespis, convidado pelo tirano Pisístrato oficialmente para dirigir a procissão de Atenas.Téspis desenvolveu o uso de máscaras para representar pois, em razão do grande
número de participantes, era impossível todos escutarem os relatos, porém
podiam visualizar o sentimento da cena pelas máscaras. O "coro" era composto pelos narradores da
história, rapsodos que
através de representação, canções e danças, relatavam
as histórias do personagem.
Ele
era o intermediário entre o ator e o espectador, e trazia os pensamentos e sentimentos à
tona, além de trazer também a conclusão da peça. Também podia haver o "Corifeu", que era um representante do coro
que se comunicava com a plateia. Em uma dessas procissões, Téspis inova ao
subir em um "tablado"
(Thymele – altar), para responder ao coro, e assim, tornou-se o primeiro
respondedor de coro (hypócrites). Surgindo assim os diálogos.
Teatro no Brasil
O
teatro no Brasil surgiu
no século XVI, tendo como
motivo a propagação da fé
religiosa. Dentre uns poucos autores, destacou-se o padre José de
Anchieta, que escreveu alguns autos (antiga composição teatral) que visavam a
catequização dos indígenas,
bem como a integração entre portugueses, índios e espanhóis.Exemplo disso é o Auto de São
Lourenço, escrito em tupi-guarani, português e espanhol.
Um
hiato de dois séculos separa a atividade teatral jesuítica da continuidade e
desenvolvimento do teatro no Brasil. Isso porque, durante os séculos XVII e XVIII, o país esteve envolvido com seu processo de colonização (enquanto colónia de Portugal) e em batalhas de defesa do território
colonial. Foi a transferência da corte portuguesa para o Rio de Janeiro, em 1808, que trouxe inegável progresso para o teatro, consolidado
pela Independência, em 1822.
O
ator João
Caetano estimulou a formação dos
atores brasileiros e valorizou o seu trabalho e formou, em 1833, uma companhia brasileira. Seu nome está
vinculado a dois acontecimentos fundamentais da história da dramaturgia
nacional: a estreia, em 13 de março de 1838, da peça
Antônio José ou O Poeta e a Inquisição, de autoria de Gonçalves de
Magalhães, a primeira tragédia
escrita por um brasileiro e a única de assunto nacional; e, em 04 de
outubro de 1838, a estreia da peça O
Juiz de Paz na Roça, de autoria de Martins
Pena, chamado na época de o "Molière brasileiro", que abriu o filão da comédia
de costumyahooes, o gênero mais
característico da tradição cênica brasileira.
Gonçalves de Magalhães, ao voltar da Europa em 1867, introduziu no Brasil a influência romântica, que iria nortear escritores, poetas e
dramaturgos. Gonçalves Dias
(poeta romântico) é um dos mais representativos autores dessa época, e sua peça
Leonor de Mendonça teve altos
méritos, sendo até hoje representada. Alguns romancistas, como Machado
de Assis, Joaquim Manuel de
Macedo, José de Alencar, e poetas como Álvares de Azevedo e Castro Alves, também escreveram peças teatrais no século
XIX.
Oswald de Andrade, nos anos 1920
O
século
XX despontou com um sólido teatro de
variedades, mescla do varieté francês e das revistas portuguesas. As companhias estrangeiras continuavam a vir ao Brasil,
com suas encenações trágicas e suas óperas bem ao gosto refinado da burguesia. O teatro ainda não recebera as
influências dos movimentos modernos que pululavam na Europa desde fins do século anterior.
Os
ecos da modernidade chegaram ao teatro brasileiro na obra de Oswald
de Andrade, produzida toda na década
de 1930, com destaque para O
Rei da Vela, só encenada na década
de 1960 por José Celso
Martinez Corrêa. É a partir da
encenação de Vestido de Noiva,
de Nélson Rodrigues, que
nasce o moderno teatro brasileiro, não somente do ponto-de-vista da
dramaturgia, mas também da encenação, e em pleno Estado Novo.
Surgiram
grupos e companhias estáveis de repertório. Os mais significativos, a partir da
década
de 1940, foram: Os
Comediantes, o TBC, o Teatro Oficina, o Teatro de Arena, o Teatro dos Sete, a Companhia Celi-Autran-Carrero, entre outros.
Quando
tudo parecia ir bem com o teatro brasileiro, a ditadura militar veio impor a censura prévia a autores e encenadores, levando o
teatro a um retrocesso produtivo, mas não criativo. Prova disso é que nunca
houve tantos dramaturgos atuando simultaneamente.
Com
o fim do regime militar,
no início da década de 1980,
o teatro tentou recobrar seus rumos e estabelecer novas diretrizes. Surgiram
grupos e movimentos de estímulo a uma nova dramaturgia.
Música
A
música (do grego musiké
téchne, a arte das musas)é uma forma de arte que se constitui basicamente em
combinar sons e silêncio seguindo uma pré-organização ao longo do tempo.
É
considerada por diversos autores como uma prática cultural e humana. Atualmente não se conhece nenhuma civilização ou
agrupamento que não possua manifestações musicais próprias. Embora nem sempre
seja feita com esse objetivo, a música pode ser considerada como uma forma de arte, considerada por muitos como sua
principal função.
A
criação, a performance, o
significado e até mesmo a definição de música variam de acordo com a cultura e
o contexto social. A música vai desde composições fortemente organizadas (e a
sua recriação na performance), música improvisada até formas aleatórias. A musica pode ser dividida em
gêneros e subgêneros, contudo as linhas divisórias e as relações entre gêneros
musicais são muitas vezes sutis, algumas vezes abertas à interpretação
individual e ocasionalmente controversas. Dentro das "artes", a música pode ser classificada
como uma arte de representação,
uma arte sublime, uma arte de espetáculo.
Para
indivíduos de muitas culturas, a música está extremamente ligada à sua vida. A
música expandiu-se ao longo dos anos, e atualmente se encontra em diversas
utilidades não só como arte, mas também como a militar, educacional ou terapêutica (musicoterapia). Além disso, tem presença central em
diversas atividades coletivas, como os rituais religiosos, festas e funerais.
Há
evidências de que a música é conhecida e praticada desde a pré-história. Provavelmente a observação dos sons da natureza tenha despertado no homem, através do
sentido auditivo, a necessidade ou vontade de uma atividade que se baseasse na
organização de sons. Embora nenhum critério científico permita estabelecer seu
desenvolvimento de forma precisa, a história da música confunde-se, com a própria história do
desenvolvimento da inteligência
e da cultura humana.
Análise musical
Apesar
de toda a discussão já apresentada, a música quando composta e executada
deliberadamente é considerada arte por qualquer das facções. E como arte, é
criação, representação e comunicação. Para obter essas finalidades, deve
obedecer a um método de composição, que pode variar desde o mais simples (a
pura sorte na música
aleatória), até os mais complexos.
Pode
ser composta e escrita para permitir a execução idêntica em várias ocasiões, ou
ser improvisada e
ter uma existência efêmera. A música dos pigmeus do Gabão,
o Rock and roll, o Jazz, a música sinfônica, cada composição ou
execução obedece a uma estética
própria, mas todas cumprem os objetivos artísticos: criar o desconhecido a
partir de elementos conhecidos; manipular e transformar a natureza; moldar o
futuro a partir do presente.
Grupo de música erudita apresentando algumas composições de Mozart.
Qualquer
que seja o método e o objetivo estético, o material sonoro a ser usado pela
música é tradicionalmente dividido de acordo com três elementos
organizacionais: melodia, harmonia e ritmo.
No
entanto, quando nos referimos aos aspectos do som nos deparamos com uma lista
mais abrangente de componentes: altura, timbre, intensidade
e duração. Eles se combinam
para criar outros aspectos como: estrutura, textura e estilo, bem como a
localização espacial (ou o movimento de sons no espaço), o gesto e a dança.
Na
base da música, dois elementos são fundamentais: O som e o tempo. Tudo na música é função destes dois
elementos. É comum na análise musical fazer uma analogia entre os sons
percebidos e uma figura tridimensional. A sinestesia nos permite "ver" a música como
uma construção com comprimento, altura e profundidade.
O
ritmo é o elemento de organização, frequentemente associado à dimensão
horizontal e o que se relaciona mais diretamente com o tempo (duração) e a intensidade,
como se fosse o contorno básico da música ao longo do tempo. Ritmo, neste
sentido, são os sons e silêncios que se sucedem temporalmente, cada som com uma
duração e uma intensidade próprias, cada silêncio (a intensidade nula) com sua
duração.
O
silêncio é,
portanto, componente da música, tanto quanto os sons. O ritmo só é percebido
como contraste entre som e silêncio ou entre diversas intensidades sonoras.
Pode ser periódico e obedecer a uma pulsação definida ou uma estrutura métrica,
mas também pode ser livre, não periódico e não estruturado (arritmia). Também é
possível que diversos ritmos se sobreponham na mesma composição (polirritmia).
Essas
são opções de composição. Enfim é interessante lembrar que, embora pequenas
variações de intensidade de uma nota à seguinte sejam essenciais ao ritmo, a
variação de intensidade ao longo da música é antes de tudo um componente
expressivo, a dinâmica musical.
Músico de Rua em Pequim.
A
segunda organização pode ser concebida visualmente como a dimensão vertical.
Daí o nome altura dado a essa característica do som. O mais agudo, de maior frequência, é dito mais alto. O mais grave é mais baixo.
O elemento organizacional associado às alturas é a melodia.
A
melodia é definida como a sucessão de alturas ao longo do tempo, mas estas
alturas estão inevitavelmente sobrepostas à duração e intensidade que
caracterizam o ritmo e, portanto essas duas estruturas são indissociáveis.
Outra metáfora visual que frequentemente é utilizada é a da cor. Cada altura
representaria uma cor diferente sobre o desenho rítmico.
Não
é à toa que muitos termos utilizados na descrição das alturas, escalas ou
melodias também são usadas para as cores: tom, tonalidade,
cromatismo. Também não deve
ser fruto do acaso o fato de que tanto as cores como os sons são caracterizados
por fenômenos físicos semelhantes: as alturas são variações de frequências em ondas sonoras (mecânicas).
As
cores são variações de frequência em ondas luminosas (eletromagnéticas). Assim como o ritmo, a melodia pode
seguir estruturas definidas como escalas e tonalidades (música tonal), que
determinam a forma como a melodia estabelece tensão e repouso em torno de um
centro tonal. O compositor também pode optar por criar melodias em que a tensão e o repouso não decorrem de relações hierárquicas entre as notas (música
atonal).
A
terceira dimensão é a harmonia
ou polifonia. Visualmente
pode ser considerada como a profundidade. Temporalmente é a execução simultânea
de várias melodias que se sobrepõem e se misturam para compor um som muito mais
complexo (contraponto), como
se cada melodia fosse uma camada e a harmonia fosse a sobreposição de todas
essas camadas.
A
harmonia possui diversas possibilidades: uma melodia principal com um
acompanhamento que se limite a realçar sua progressão
harmônica; duas ou mais melodias
independentes que se entrelaçam e se completam harmonicamente; sons aleatórios
que, nos momentos que se encontram formam acordes; e outras tantas em que sons
se encontram ao mesmo tempo.
O
termo harmonia não é absoluto. Manipula o conjunto das melodias simultâneas de
modo a expressar a vontade do compositor. As dissonâncias também fazem parte da harmonia tanto
quanto as consonâncias.
Adicionalmente, pode-se criar harmonias que obedeçam a duas ou mais tonalidades simultaneamente (politonalismo - usado
com frequência em composições de Villa-Lobos).
Cada
som tocado em
uma música tem também seu timbre característico. Definido da forma mais simples o timbre é a identidade
sonora de uma voz ou instrumento
musical. É o timbre que nos permite
identificar se é um piano ou
uma flauta que está tocando,
ou distinguir a voz de dois cantores. Acontece que o timbre, por si só, é também um conjunto de elementos
sequenciais e simultâneos.
Uma
série infinita de frequências sobrepostas que geram uma forma de onda
composta pela frequência fundamental e seu espectro sonoro,
formado por sobretons ou harmônicos. E o timbre também evolui temporalmente
em intensidade obedecendo a uma figura chamada envelope. É como se o timbre reproduzisse em
escala temporal muito reduzida o que as notas produzem em maior escala e cada nota possuísse em seu próprio tecido uma
melodia, um ritmo e uma
harmonia própria.
Segundo
o tipo de música, algumas dessas dimensões podem predominar. Por exemplo, o
ritmo bem marcado e fortemente periódico tem a primazia na música tradicional
dos povos africanos. Na maior
parte das culturas orientais,
bem como na música tradicional e popular do ocidente, é a melodia que
representa o valor mais destacado. A harmonia, por sua vez, é o ideal mais
elevado da música erudita
ocidental.
Estes
elementos nem sempre são claramente reconhecíveis. Onde estará o ritmo ou a
melodia no som de uma serra elétrica incluída em uma canção de rock
industrial ou em uma composição
eletroacústica? Mas se considerarmos apenas o jogo dos sons e do tempo, a organização do sequencial e do
simultâneo e a seleção dos timbres, a música nestas composições será tão
reconhecível quanto a de uma cantata barroca.
Gêneros musicais
Assim
como existem várias definições para música, existem muitas divisões e
agrupamentos da música em gêneros, estilos e formas.
Dividir
a música em gêneros é uma tentativa de classificar cada composição de acordo
com critérios objetivos, que não são sempre fáceis de definir.
Uma
das divisões mais frequentes separa a música em grandes grupos:
Música
erudita - a música tradicionalmente
dita como "culta" e no geral, mais elaborada. Também é conhecida como
"música clássica", especificamente a composta até o Romantismo por
ter sobrevivido ao tempo ao longo dos séculos, no mesmo sentido em que se fala
de "literatura clássica".
Pode ser dito também de música clássica, obras que são bem
familiares e conhecidas, ao ponto de serem assoviadas pelas pessoas, algo mais
popular assim como a literatura. Seus adeptos consideram que é feita para durar
muito tempo e resistir à moda e a tendências. Em geral exige uma
atitude contemplativa e uma audição concentrada.
Alguns consideram que seja uma forma de música superior a
todas as outras e que seja a real arte musical. Porém, deve também ser lembrado
que mesmo os compositores eruditos várias vezes utilizaram melodias folclóricas
(determinada região) para que em cima dela fossem compostas variações.
Alguns compositores chegaram até a apenas colocar melodias
folclóricas como o segundo sujeito de suas músicas (como Villa-Lobos fez
extensamente). Os gêneros eruditos são divididos sobretudo de acordo com o
períodos em que foram compostas ou pelas características predominantes.
Música
popular - associada a movimentos
culturais populares. Conseguiu se consolidar apenas após a urbanização e industrialização da sociedade e se tornou o tipo musical icônico do século
XX.
Se apresenta atualmente como a música do dia-a-dia, tocada
em shows e festas, usada para dança e socialização. Segue tendências e modismos e muitas vezes é associada a valores
puramente comerciais, porém, ao longo do tempo, incorporou diversas tendências vanguardistas e inclui
estilos de grande sofisticação.
É um tipo musical frequentemente associado a elementos
extra-musicais, como textos (letra de canção), padrões de comportamento e
ideologias. É subdividida em incontáveis gêneros distintos, de acordo com a
instrumentação, características musicais predominantes e o comportamento do
grupo que a pratica ou ouve.
Música
folclórica ou música nacionalista - associada a fortes
elementos culturais de cada grupo social. Tem caráter predominantemente rural
ou pré-urbano. Normalmente são associadas a festas folclóricas ou rituais
específicos.
Pode ser funcional (como canções de plantio e colheita ou a
música das rendeiras e lavadeiras). Normalmente é transmitida por imitação e
costuma durar décadas ou séculos. Incluem-se neste gênero as cantigas de roda
e de ninar.
Música
religiosa,
utilizada em liturgias, tais como missas e funerais. Também
pode ser usada para adoração
e oração ou em diversas
festividades religiosas como o natal e a páscoa, entre
outras. Cada religião possui formas específicas de música religiosa, tais como
a música sacra católica, o gospel das igrejas evangélicas, a música judaica, os tambores do candomblé ou outros cultos africanos, o canto do muezim,
no Islamismo entre outras.
As
apresentações musicais são cada vez mais realizadas pelo mundo, seja em datas
festivas, ou em compromissos de artistas. A música sempre foi uma atração,
desde a antiguidade.
Cada
uma dessas divisões possui centenas de subdivisões. Gêneros, subgêneros e
estilos são usados numa tentativa de classificar cada música.
Em
geral é possível estabelecer com um certo grau de acerto o gênero de cada peça
musical, mas como a música não é um fenômeno estanque, cada músico é
constantemente influenciado por outros gêneros. Isso faz com que subgêneros e
fusões sejam criados a cada dia.
Por
isso devemos considerar a classificação musical como um método útil para o
estudo e comercialização, mas sempre insuficiente para conter cada forma
específica de produção. A divisão em gêneros também é contestada assim como as
definições de música porque cada composição ou execução pode se enquadrar em
mais de um gênero ou estilo e muitos consideram que esta é uma forma artificial
de classificação que não respeita a diversidade da música.
Ainda
assim, a classificação em gêneros procura agrupar a música de acordo com
características em comum. Quando estas características se misturam, subgêneros
ou estilos de fusão são utilizados em um processo interminável.
Os
estilos musicais ao entrar em contato entre si produzem novos estilos e há uma
miscigenação entre culturas para produzir gêneros transnacionais. O blues e o jazz dos Estados Unidos,por exemplo, têm elementos vocais e instrumentais das
tradições anglo-irlandesas, escocesas, alemãs e afro-americanas que só podem
ser fruto da produção do "século XX"(20).
Outra
forma de encarar os gêneros é considerá-los como parte de um conjunto mais
abrangente de manifestações culturais. Os gêneros são comumente determinados
pela tradição e por suas apresentações e não só pela música de fato.
O
Rock, por exemplo, possui dezenas de
subgêneros, cada um com características musicais diferentes, mas também pelas
roupas, cabelos, ornamentação corporal e danças, além de variações de
comportamento do público e dos executantes.
Assim, uma canção de Elvis Presley, um heavy metal ou
uma canção punk, embora sejam
todas consideradas formas de rock, representam diversas culturas musicais
diferentes.
Também
a música erudita, folclórica ou religiosa possuem comportamentos e rituais
associados. Ainda que o mais comum seja compreender a música erudita como a
acústica e intencionada para ser tocada por indivíduos, muitos trabalhos que
usam samples, gravações e ainda sons mecânicos, não obstante, são descritas
como eruditas, uma vez que atendam aos princípios estéticos do erudito.
Por
outro lado, uma trecho de uma obra erudita como os "Quadros de uma
Exposição" de Mussorgsky tocado por Emerson, Lake and Palmer se torna Rock progressivo não só por que houve uma mudança de instrumentação, mas também porque
há uma outra atitude dos executantes e da plateia.
Arte
moderna
Arte
Moderna é o termo genérico usado para editar a maior parte da produção
artística do fim do século XIX até meados dos anos 1970 (embora não haja consenso sobre essas datas e alguns de seus
traços distintivos), enquanto que a produção mais recente da arte é chamada
frequentemente de arte contemporânea (alguns preferem chamar de arte pós-moderna).
A
arte moderna se refere a uma nova abordagem da arte em um momento no qual não
mais era importante que ela representasse literalmente um assunto ou objeto
(através da pintura e da escultura) o advento da fotografia fez com que houvesse uma diminuição
drástica.
Durante
as primeiras décadas, a arte moderna foi um fenômeno exclusivamente europeu. As primeiras sementes de ideias modernas
vieram dos artistas do estilo romântico, como Charles Baudelaire, e dos realistas.
Em
seguida, representantes do impressionismo e pós-impressionismo experimentaram começando com as maneiras novas de
representar a luz e o espaço através da cor e da pintura. Nos anos pré-I
Guerra Mundial do século XX, uma explosão criativa ocorreu com fauvismo, cubismo, expressionismo e futurismo.
I
Guerra Mundial trouxe um fim a esta fase, mas indicou o começo de um número de
movimentos anti-arte,
como dada e o trabalho de Marcel
Duchamp, e do surrealismo. Também, os grupos de artistas como de
Stijl e Bauhaus eram seminal no desenvolvimento de idéias
novas sobre o inter-relação das artes, da arquitetura, do projeto e da instrução da arte.
Arte
moderna foi introduzida na América durante a I Guerra Mundial quando um número
de artistas de Montmartre e Montparnasse bairros de Paris, França fugiram da guerra. Francis Picabia (1879–1954), foi
o responsável de trazer a Arte Moderna para a cidade de Nova York.
Foi
somente após a II Guerra Mundial, no entanto, que os EUA se transformaram no ponto focal de
novos movimentos artísticos. As décadas de 1950 e 1960
viram emergir o expressionismo, Surrealismo, concretismo, cubismo, fauvismo, futurismo, Arte
cinética, realismo social, abstracionismo,Primitivismo, Arte Ingênua, pop art, op art e arte
mínima. Entre 1960 e 1970, a arte
da terra, a arte do
desempenho, a arte conceitual, Happening, Fluxus, Performance, Videoarte, e Fotorealismo emergiram.
Em
torno desse período, um número de artistas e de arquitetos começaram a rejeitar
a ideia de "o moderno" e criou tipicamente trabalhos pós-modernos.
Partindo
do período pós-guerra, poucos artistas usaram pintura como seu meio preliminar.
Toda
a produção do surgimento das personalidades artísticas do século vinte precisa
ser condensada e reavaliada paradigmaticamente para o século vinte e um pois
surge gradativamente um novo ramo de potencialização da expressão artística
humana que deverá ser classificado oficialmente em breve tendo seus defensores
iniciais reconhecidos.
Características da Arte Neo-Moderna ou
Neo-Pós-Moderna:
Valorização dos elementos da cultura locais e
regionais.
Compreensão
da instância da liberdade civil humano-adâmica proporcionada pela cultura.
Independência do homem em relação à ignorância. Entendimento da profundidade da
aplicação da justiça e da sua intuitiva necessidade.
Paradigma
multi-racial. Pacifismo político e na originalidade valorização de todas as
instâncias originais promotoras da harmonia pacífica em nome da
tradicionalidade. Identificação da expressão universal na intrinsecidade
significativa da obra artística individual. Consciencialidade sobre a origem
científica do homem no Universo. Expressão da esotericidade e da religiosidade
dentro de um mesmo paradigma multissignificativo e multiadaptável em harmonia.
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